Иванов А.А. Явление Христа народу (Явление Мессии). 1837–1857. Холст, масло. 5,40 х 7,50. Государственная Третьяковская галерея
«…видит Иоанн идущего к нему Иисуса и говорит: вот Агнец Божий, Который берёт на Себя грех мира… Я не знал Его; но для того пришёл крестить в воде, чтобы Он явлен был Израилю» (Иоанн 1:29,31)
Богоявление, сущностное событие христианской истории, занимало русскую философскую мысль второй половины XIX – рубежа XX века. Но предвосхитил этот интерес Александр Иванов, впервые предпринявший попытку его образно-пластического воплощения в светском искусстве. Картине «Явление Христа народу (Явление Мессии)» художник отдал много лет работы, с нею связаны моменты высочайшего творческого подъёма и самых горьких сомнений.
Александр Иванов искал для задуманной большой картины «сюжет всемирный», но ни разу не избиравшийся другими живописцами. Впервые об этом он сообщает в письме Обществу поощрения художников в 1833 году: «…идя вслед за алканием Пророков, я остановился на Евангелии, на Евангелии Иоанна!! Тут на первых страницах увидел я сущность всего Евангелия, увидел, что Иоанну Крестителю поручено было Богом приготовить народ к принятию учения Мессии, а наконец и лично Его представить народу... Предмет сей никем ещё не делан, следовательно, будет интересен уже по новизне своей». Немецкий религиозный писатель и философ Д.-Ф.Штраус объяснял интерес современного поколения именно к Евангелию от Иоанна тем, что его автору пришлось «как бы заимствовать у неба свой идеал Христа» и «облечь его в исторический покров». Евангелие от Иоанна, по словам Штрауса, «с его неустанной борьбой, направленной к тому, чтобы примирить новую идею с традицией и представить субъективно-достоверное как объективно-правдоподобное, должно нравиться такой эпохе, которая уже утратила спокойную и непоколебимую веру и вступила в полосу борьбы и тревоги, которая хочет, но уже не может беззаветно верить». Образ Христа в 1830–1840-е годы оказывается в центре многих философских и социальных идей, использующих разные аспекты христианства в своих умопостроениях. При этом идёт активный процесс отделения «истинного» христианства от «догматического», Христа от Церкви (как общественного института), предпринимаются попытки утвердить новую этическую разновидность религии (Фейербах), получают новое значение идеи XVIII века о воспитательной роли христианства (Лессинг) и гуманистической природе Христа (Гердер). В русле этих процессов закономерно рождение замысла Иванова, который художник развил до идеи о духовно-нравственном преображении человечества.
«Проповедь Иоанна Крестителя» и «Крещение» – самые почитаемые и распространённые в мировом искусстве сюжеты. Многие мастера создавали великие произведения, оставаясь в рамках сложившейся иконографии этих евангельских событий. Иванов стремится избежать проторённого пути. Картина не должна быть просто иллюстрацией к евангельскому тексту. В первом появлении перед народом Иисуса Христа художник увидел узловой момент всемирной истории, поскольку в нём заключено начало духовного преображения человечества. В соединении пророчества Иоанна Предтечи и Явления Христа – открывалась многозначность евангельского события: покаяние и пробуждение нового нравственного чувства, первый эмоциональный отклик на давно ожидаемое чудо, робость перед величием происходящего, готовность одних и нежелание других принять Истину. «Сочинение моё весьма трудное, – писал художник, – по причине непылких разительных страстей человека, кои с удобностью оживляют действие и объясняют предмет; здесь всё должно быть тихо и выразительно». В те годы шумный успех сопровождал только что созданную картину К.П.Брюллова «Последний день Помпеи», а другой русский художник, Ф.А.Бруни, работал над огромным полотном «Медный змий». Иванов сознательно противопоставил образам гибели и рока, страдания и ужаса, воплощённым его собратьями по искусству, свою тему – надежды, искупления, преображения: «Мирный предмет мой станет выше изображения пожара и язвы». В знаменитой фреске Леонардо да Винчи «Тайная вечеря» Иванов уловил важную для себя художественно-пластическую идею: «Эта тихая минута представлена Леонардом в различных экспрессиях апостолов. Разнообразие впечатлений, произведённых словом Иисуса на апостолов, выражено самым совершеннейшим образом».
Иванов готов был видеть в озарившей его мысли (изобразить «сущность всего Евангелия») дар Божий, «глас свыше», ниспосланный ему в период тяжёлых душевных переживаний и творческой растерянности: «Думаю, что он (сюжет картины. – С.С.) послан мне Провидением, чтоб восставить меня из моего грустного положения». Но «грандиозность идеи» поначалу не находила адекватного пластического воплощения. В первых эскизах преобладает эмоционально-психологическое решение, своего рода «историческая реконструкция» того, как могло происходить это событие. Так, бурным проявлением чувств, сильной жестикуляцией персонажей отличается карандашный эскиз, в котором Иванов помещает Христа среди толпы. Но и в этом, и в другом варианте композиции, созданном в 1834 году, сакральный смысл сюжета не проявлен: эпохальное историческое событие выглядит бытовым эпизодом со множеством жанровых подробностей. Положения не спасает даже великолепный пейзаж с могучим, раскидистым деревом и скалистыми отрогами, в которых прячется город. В конце концов Иванов кардинально перестраивает композицию. Он укрупняет фигуры, разворачивает сцену на первом плане, сокращает число персонажей, чётче обозначает основные траектории движения – и прежняя излишне жанровая сцена преобразуется в торжественное зрелище, воплощающее идею озарения и духовного становления людей…
В 1836 году Иванов приступил к созданию малого варианта «Явления Мессии» (это т.н. «солдатенковский» вариант, приобретённый коллекционером К.Т.Солдатенковым у самого художника, а ныне принадлежащий Русскому музею). Но, получив продление пенсиона для работы в Италии, художник в мае 1837 года снимает просторную мастерскую на Викколо дель Вантаджо, приобретает огромный холст и осенью приступает к написанию большой картины, оставив прежний вариант в качестве эскиза.
«Из евангельских мест взято самое труднейшее для исполнения, доселе ещё не бранное никем из художников…», – писал Н.В.Гоголь в статье об Иванове. В пустыне на берегу Иордана Иоанн Креститель проповедует перед народом, пришедшим к нему креститься во имя Того, Кого ещё никто из них не видел. Толпа нагих, одевающихся и уже одетых, выходящих из воды или готовых погрузиться в священную реку, внимает страстным речам пророка. В стороне, в настороженном молчании застыли те, на которых, по словам Гоголя, «видна ещё кора и бесчувственность сердечная». Здесь и будущие ученики Спасителя, и Его противники, последователи и гонители. Следуя классическому принципу, художник располагает участников сцены вдоль картинной плоскости, уравновешивая фланги и акцентируя фигуру проповедующего Иоанна Крестителя, который указывает народу на идущего вдали Христа, тем самым направляя внимание зрителя к смысловому центру композиции. Это движение поддерживается и многократно повторяется поворотами, взглядами персонажей туда, куда указывает Предтеча. В центре композиции, на одной оси с фигурой Христа, оказывается группа с нагим богачом, его слугой-рабом и обнажённым юношей. Справа, за дрожащим мужчиной и мальчиком – группа фарисеев в белых чалмах, левитов, назареев и римских стражников. Гористый, неровный рельеф местности не позволяет персонажам рассыпаться в пространстве и вместе с тем расширяет пространственные рамки полотна. Иванов глубоко убеждён, что евангельская топография не должна быть некой абстракцией, безразличным элементом картины на религиозный сюжет. Там, где появляется образ Христа, не может существовать просто пейзаж или отвлечённая декорация. «Святой земли жилец заочный» (П.А.Вяземский), Иванов воспринял природу Италии через Библию. Первозданность итальянских ландшафтов сохраняла память об историческом времени, и потому римская Кампанья стала для художника прообразом библейской Палестины.
Сложившаяся в мировом искусстве иконография главных персонажей картины – Иисуса Христа, Иоанна Крестителя, апостолов – была для Иванова лишь ориентиром. Он сверял традиционные библейские типы с натурой, чтобы, пропустив через свой творческий разум конкретные зрительные впечатления, найти соответствующий его замыслу художественный образ. Изучая натуру в многочисленных этюдах, Иванов преобразует реальные пластические мотивы, естественные для человека в определённых ситуациях, в символические. Ни один русский живописец до Иванова не проявлял столь тонкого прозрения движений человеческой души. И если образ сурового Иоанна Крестителя воплощает страстное вдохновение поборника истины, то юношеский облик рыжеволосого Иоанна Богослова словно пронизан внутренним жаром безоглядной веры. С ним «рифмуется» обнажённый рыжеволосый юноша в центре, «выкрестившийся и как бы вдохновенный». Так метафорически выражена мысль о том, что Явление Спасителя застаёт людей нагими, в естестве их натуры. Юношески зрелый и прекрасный облик этих персонажей – воплощённое совершенство человеческой природы, не испорченной грехом и страстями. Напротив, тяжёлая, осевшая фигура богатого человека, сутулость его холёной спины – всё это выражает неспособность преодолеть телесную и душевную косность. Один из ключевых персонажей – раб, появившийся в композиции позже других, заменив фигуру слуги из ранних эскизов. Искра веры и надежды, запавшая в душу униженного и безобразного существа, озаряет его изуродованное лицо улыбкой. Сопоставление юности и старости выражено с поразительной пластической ясностью в группе «выходящих из воды». Идеальный образ юности явлен в гармонии и совершенстве телесной красоты. Рядом с ним старость предстаёт как неизбежный финал человеческой жизни, она взывает к смирению и мужественному приятию физической немощи. Так мир языческой красоты сопоставляется с миром христианской этики. Книжный догматизм старой веры олицетворяют седобородые фарисеи. Величественные старцы, они сильны своей мудростью, но сердца их холодны. В противопоставлении Иоанна Крестителя и фарисеев явлено столкновение двух миров – животворящего новозаветного и окаменелого старозаветного.
Двойственность движения Христа – к людям и вместе с тем как будто мимо них – обнаруживает не только вопиющее расхождение с главным смыслом Евангелия – явлением милости Бога От-ца, пославшего к людям Сына Своего во спасение их, но и глубокий разлад между Божьим миром (природой) и человеком. Бог Сын не только не идёт к людям, но словно сторонится их… Не человек, а природа сохранила чистоту Божьего замысла и гармонию единения со своим Создателем. Выжженной древней земле, её голубеющим далям, опалённой жгучим солнцем зелени и высокому небу принадлежат не люди, собравшиеся у вод Иорданских, а идущий вдали Христос. Два цвета Его одежды – синий и блёкло-малиновый – цветовой камертон колориту пейзажа с разлившейся на полкартины синевой и пробивающейся то там, то здесь ржавчиной земли. И в этом вольном (или невольном) смещении смысла евангельского события отразилось не только духовное состояние самого Иванова. В светском культурном сознании эпохи, опасавшемся религиозного догматизма, доверие к евангельскому слову проявлялось лишь в субъективных литературных или историко-философских умопостроениях.
Иванов работал над своей картиной «с дотошностью немецкого профессора» – такого количества подготовительных этюдов и рисунков не делал ни один из его собратьев по искусству. Посетивший мастерскую художника историк М.П.Погодин был потрясён увиденной обстановкой: «Вокруг него по всем сторонам лежит несколько картонов, с его корректурами, т.е. с разными опытами представить то или другое лицо, разместить фигуры так или иначе… это явление было для нас совершенно ново и разительно...» Создание полотна затянулось на многие годы, но картина так и не была закончена в полной мере – Ивановым завладел новый замысел, и он погрузился в работу над «Библейскими эскизами». Можно сказать, что творческий путь гениального художника заключался не в достижении цели, а в нескончаемом движении к недостижимому идеалу, в устремлённости к сфере духа и вечности.
Как любое великое произведение искусства, картина Иванова вызывала неоднозначные суждения и порождала своего рода мифологию. Таким наиболее устойчивым мифом стало мнение уважаемых искусствоведов, что в образе «ближайшего к Христу» запечатлён образ кающегося Н.В.Гоголя. Но заметим следующее: этот согбенный персонаж в коричнево-красной хламиде (в правой группе) появляется во всех живописных эскизах, кроме так называемого «первоначального». В том числе и в «солдатенковском», начатом в 1836 году, до знакомства Иванова с Гоголем (их встреча состоялась не ранее 1838 года). Таким образом, появление этого персонажа в картине никак нельзя связывать с фактом знакомства и дружбы художника с писателем. Да и мог ли Иванов изобразить своего духовного наставника в группе антагонистов Христа? Можно предположить, что в фигуру «ближайшего к Христу» перевоплотился «кающийся» из ранних эскизов, повергнутый ниц. Этот персонаж соотносится со следующим описанием самого художника: «На дальнем плане два мытаря: один, занятый горьким раскаянием, ничего не слышит, другой оглянулся на голос Иоанна. Мытарское их состояние можно объяснить отделкою голов, то есть поискать выражения самого мошеннического…» Неубедительна и трактовка так называемого «путешественника» (фигура на втором плане в дорожной шляпе и с посохом) как автопортрета Иванова. Достаточно сравнить черты лица данного персонажа с дагерротипами и портретами художника. Да и в ивановскую концепцию «исторической достоверности» изображаемого события не укладывается желание поместить среди персонажей свой воображаемый портрет или кого-либо из современников.
«Не определив, чего нам ждать от художественного произведения религиозного содержания, мы будем пред ним как впотьмах, не имея возможности оценить его достоинств», – писал современник художника А.Мокрицкий. Неоднозначность оценки «Явления Мессии» современниками свидетельствовала о многоразличном уровне эстетических и религиозных понятий в тогдашней культурной среде. Восприятие большинством критиков картины как реалистически правдивого отображения «удивительнейшего религиозного явления» оказывалось если не исчерпывающим, то столь же правомерным, как и подход с сугубо религиозных позиций. Для славянофила А.С.Хомякова именно Иванов был тем художником, который положил основание не только русской живописи, но и возрождению живописи вообще. Примечательно, что обаяние личности Иванова было для Хомякова настолько велико, что он не задавался вопросом (казалось бы, для него естественным) об адекватности выражения христианской идеи в картине религиозному сознанию православного человека. Этот вопрос стал актуальным для мыслителей следующих поколений – Н.Шелгунова, Д.Философова и В.Розанова. Для Хомякова картина была наглядной проповедью Богоявления, того момента евангельской истории, когда «весь Ветхий Завет преклонился пред Новым». В ситуации чаемого и ожидаемого религиозного преображения русского общества полотно «Явление Мессии» становилось своего рода манифестом веры. Оно представлялось образцом того, как художник преодолевает авторский произвол ради «строгой духовной простоты» образа. То есть – не интерпретирует «величие избранного предмета», а лишь способствует с возможной полнотой его выражению в пластической форме. «Иванов не впал в ошибку современных нам до-Рафаэлистов, – писал Хомяков. – Он не подражал чужой простоте: он был искренно, а не актёрски прост в художестве, и мог быть простым потому, что имел счастие принадлежать не пережитой односторонности латинства, а полноте Церкви, которая пережита быть не может…» Но главное – художник писал своего Мессию с надеждой на то, что «предмет, составляющий сущность первой книги в свете – Евангелия… будет иметь важное впечатление на сердца славнейшего народа – любезных моих соотечественников»…
Светлана Степанова, «Наука и религия»
